Muzici în comunitățile dobrogene. Tătarii

 

drd. Alexandru Chiselev

 

Patrimoniul muzical al unui grup etnic încifrează vechi structuri mentalitate, active sau latente, dar și relaționări cu natura, reflexii ale istoriei și ale conviețuirii într-un anumit spațiu.

Abordările recente în etnomuzicologie văd în sunet un mod de a cunoaște mai bine o comunitate umană, a evoluției sale în timp și a raporturilor cu alte comunități.

Antropologul Steven Feld încurajează în acest sens cercetările din perspectiva “triadei acustomologice”, alcătuită din ecologie, sunet și cosmologie.[1] Cu alte cuvinte, muzica trebuie pusă în legătură cu modul de a trăi (condiții de mediu, activități cotidiene și festive, ierarhii, evenimente din trecut și prezent), dar și cu percepția grupului uman despre existență, între lumea de aici și cea de dincolo.

Maria Sonevytsky afirmă în același sens că “sunetul muzical arhivează informații despre experiența umană, așa cum practica muzicală încifrează o bogăție de cunoaștere despre muzicieni și ascultători. (…) Muzica este o constelație de sunete, practici și convenții asumate istoric.”[2]

Având în vedere trecutul zbuciumat al etniilor ce compun mozaicul dobrogean, nu este deloc surprinzător să descoperim în cântecele acestora stări conflictuale interetnice sau inter-statale, amintiri despre război, evenimente de viață mai mult sau mai puțin fericite, eforturi de afirmare a etnicității sau chiar de revendicare a unui teritoriu.

În acest demers vom aduce în discuție aspecte ale muzicii tătarilor, punctând de la început următoarele repere:

  • Ritmurile vieții între sărbătoresc și cotidian generează o separație între muzica rituală sau ceremonială, care încifrează anumite cutume marcate de religia islamică, dar și influențe de factură arabă sau turcă, și muzica non-ceremonială, care prezintă melodico-poetic evenimente în general dramatice (trauma exilului și emigrării, ororile războiului, iubiri în care se interpun părinții sau persoane mai bogate).
  • Dezrădăcinarea generată de exilul tătarilor crimeeni din Peninsula Crimeea, cu relocări în Dobrogea, urmată de deplasări de populație în Anatolia sau alte zone, a constituit un motor de geneză a melodiilor de înstrăinare, în care apar imagini-cheie precum focul viu, mama, fiica, străbunii familiei etc.
  • Influența sau conviețuirea cu alte populații cu afinități etno-culturale sau religioase a dus la preluarea și adaptarea unor elemente din muzica turcilor sau chiar din limba arabă.

 

O singură, dar variată muzică. Muzica tătarilor poate fi împărțită în mai multe genuri, precum: cântece din folclorul copiilor și cântece de leagăn (nini), cântece de nuntă[3], bocete, cântece legate de tradițiile agrare, cântece din luna Ramadan, yir, çın / șın[4], muzica de dans (în special kaytarma, însemnând rotire, învârtire), beyt (specific nogailor).

Cântecele de tip șın erau performate și în momente ceremoniale matrimoniale precum gătitul miresei sau plecarea acesteia din casa părintească. Aceste melodii antifonice improvizate se bazau pe dialogul de tip întrebare-răspuns, fiecare de aproximativ două versuri, dintre grupul de fete și cel de băieți, aceștia stând în camere separate, dar suficient de apropiate pentru a se putea auzi[5].

Șın-urile se puteau interpreta însă și la ceremonia de circumcizie (sünnet toy), de Hıdırlez (sărbătoare în data de 6 mai) sau în contexte legate de activitățile agrare.

Dintre instrumentele muzicale, apărute cert mai tărziu, pentru a acompania cântăreții s-au folosit: zurna, ulterior înlocuită de clarinet, daul (tobă mare cu două bețe diferite: čiubuk și čiakmar)[6]

 

Muzică și  istorie. Abdullah Akat afirmă că multe dintre cântecele tătarilor, din Caucaz și până în Balcani și Anatolia, s-au răspândit ca urmare a “trezirii” conștiinței tătarilor, sub influența lui Ismail Gaspirali (1851-1914).

Ulterior, cercetători-folcloriști precum Alexei Akimovich Olesnitsky, Asan Refat(ov) sau Yahya Șerfedin(ov) au cules și publicat importante culegeri de yir, çın și alte piese muzicale. Activitatea acestora a avut ecouri inclusiv în România, Bulgaria, Lituania, Polonia, Ungaria, Germania sau Turcia.[7]

De altfel, România și Turcia sunt printre puținele state în care muzica tătarilor a continuat să fie performată, cu anumite ocazii speciale, între 1944 și 1956. Această perioadă întunecată a fost generată de exilul (sürgünü) tătarilor din Peninsula Crimeea, nemaiexistând grupuri vocale organizate.[8]

 

Noua casă e ca acasă? Tema dezrădăcinării, a nostalgiei locurilor natale și a adaptării la un nou teritoriu, diferit față de cel al Crimeei pământ de aur, poate fi regăsită în versurile unor cântece de jale tătărești culese în Dobrogea. “… Çorbaga katsan tatımaz / Dobroca tuzu! / Kımının kalgan anası / Kımının kızı …” (…Dac-o pui în ciorbă, nu-i dă gust / Sarea din Dobrogea / Unora le-au rămas mamele / Altora copilele!…)[9]

Într-o altă elegie poate fi decodificat motivul stingerii focului viu, echivalent cu pierderea bunului augur din căminul originar: “… Tütep kaldı ocaklar / Sönermı eken? / Tatar halkı korlıkka / Konermı eken?…” (Lăsăm în urmă vetrele fumegând / Se vor stinge oare ele? / Neamul tătăresc cu pribegia, / Se va obișnui oare?)[10] Tătarii crimeeni considerau nefastă stingerea focului din vatră. Emin Bektöre afirmă că pe timpul nopții focul era înăbușit cu ajutorul unei turte din balegă (od bastırmak), el putând fi folosit în continuare a doua zi. Interviurile sale relevă povești ale păstrării și întreținerii focului strămoșilor în diferite recipiente metalice și aducerea acestuia în Dobrogea, Anatolia sau alte regiuni de refugiu.[11]

 

Influențe. În timp, cântecul tătăresc a împrumutat și adaptat cuvinte și elemente de influență poetico-muzicală turcească. Acest fapt a fost semnalat de Ghizela Sulițeanu în studiul său privind folclorul nupțial. I. Dumitrescu exemplifică, în același sens, cântecul / colindul cu care mergeau copiii de Nawrez, interpretat în turcă, cu versuri întregi în arabă și cu câteva cuvinte tătărești[12].

În ceea ce privește dansul (avà), I. Dumitrescu observă că în diferite contexte festive, bărbații și femeile dansează separat, uneori în case diferite. Jocul femeilor este mai lent, cu mișcări descompuse pentru a permite unduirea picioarelor, brațelor, în timp ce bărbații au mișcări mai rapide, dar cu o amplitudine redusă.

Autorul separă dansurile și melodiile de dans în tătărești (Talgâr – Domoala, Secârimé – Săritura, Iarâm avà – Jumătate de melodie, Anadàn ocâz calgàman – Am rămas orfan de mamă) și cele împrumutate de la turci (Ciftè telî, Arab-avasî – cântecul arabului, Aman, șecher olan! – Ah, băiete de zahăr! etc.)[13] Dansurile turcești erau mai îndrăznețe, permițând și mișcări din șolduri, fapt privit cu oarecare reticență de bătrânii tătari.

 

Aici puteti afla mai multe despre specificul muzicii tataresti.

 

[1] Maria Sonevytsky, Wild Music: Ideologies of Exoticism in Two Ukrainian Borderlands (teză de doctorat în cadrul Colombia University), 2012, p. 13.

[2] Ibidem, pp. 12-13.

[3] cântece religioase illahi; cântecele de casă gol hawasï sau șekírtíw hawasï; obiceiurile cântate șerípteș și omalï; șin; tellí-qoraz ș.a.

[4] Cântec vechi, interpretat de tinerii tătari, adevărată “narațiune cu cântec”. Constituia un gen hibrid, melanjând elemente de dans, expresii verbale și teatru muzical, cu un grad mare de improvizare și spontaneitate.

[5] Ghizela Sulițeanu, “Le cérémonial nuptial dans le folklore musicalo-poétique des Tatars de Dobroudja”, în Rocznik Orientalistyczny, T. XLII, Z. 2, 1982, p. 72.

[6] Ibidem, p. 71.

[7] Abdullah Akat, “The influences and changes of the Crimean Tatars music in the process” în Rast Musicology Journal, Vol. 1, Nr. 1, 2013, pp. 4-5.

[8] Ibidem., p. 5.

[9] Elegia culeasă de Ion Dumitrescu și publicată în Analele Dobrogei, Anul I, Nr. 1 din 1921, a fost transcrisă în alfabetul tătar de Mehmet Ali Ekram și redată în volumul Din istoria turcilor dobrogeni, București, Editura Kriterion, 1994, pp.163-164

[10] Mehmet Ali Ekram, Din istoria turcilor dobrogeni, București, Editura Kriterion, 1994, pp.165-166.

[11] Filiz Tutku Aydın, Comparative Cases in Long-Distance Nationalism: Explaining the Émigré, Exile, Diaspora and Transnational Movements of the Crimean Tatars (teză de doctorat din cadrul University of Toronto), p. 143.

[12] Ion Dumitrescu, “Sărbătorile la tătari”, în Analele Dobrogei, Anul II, Nr. 3, Constanța, Institutul de Arte Grafice “Victoria” 1921, pp. 376-378.

[13] Idem, “Însemnări despre tătarii din Pervelia” în Analele Dobrogei, Anul II, Nr. 1,Constanța, Institutul de Arte Grafice “Victoria” 1921, pp. 127-128.